La fin du XVIe siècle est le point de convergence de trois phénomènes qui engendreront ce qu'il est convenu d'appeler la guitare baroque : l'apparition et l'affirmation de cette -classe sociale protéiforme des "amateurs" ; l'enracinement dans l'esthétique musicale savante de la notion d'harmonie tonale verticale ; la résurgence à point nommé des profondeurs inconnues de la musique populaire espagnole de la technique du "rasgueado". Cette technique, attestée depuis au moins 1555, dans son excessive simplicité pour les deux mains et sa vigoureuse affirmation tonale et harmonique, s'imposera alors tout naturellement et donnera une nouvelle direction à la guitare : celle de l'abandon total du contrepoint des polyphonistes au profit de l'écriture en accords.
Il semble que de tous temps, les Espagnols aient eu l'apanage de la technique populaire "battue" du rasgueado, celle même que nous connaissons bien dans la guitare flamenca, et qui était connue dans toute l'Europe baroque sous le nom de jeu à l'espagnole. Il paraît donc normal qu'ils aient passé pour les "inventeurs" de ce nouveau style, mais aussi en même temps pour les inventeurs de cette nouvelle guitare à cinq choeurs. Car il fallait bien un nouvel instrument mieux adapté à la nouvelle écriture en accords qui s'imposait progressivement dans l'esthétique baroque sous l'influence de musiciens comme Caccini ou Peri. Notamment, il s'avérait nécessaire qu'un tel instrument puisse réaliser tous les accords parfaits des tonalités usuelles avec le maximum d'efficacité et de facilité pour la main. Un rapide examen des possibilités des doigts en première position sur la guitare baroque montre qu'on y trouve en effet les accords de mi majeur et mineur,fa majeur, sol majeur et mineur, la majeur et mineur, si bémol majeur et do majeur et mineur ; et ce, avec une économie de moyens remarquable. Sur la guitare de la Renaissance (de 4 chœurs), ces accords ne sont pas tous possibles, sont amputés de la tierce ou sont sous forme de renversements durs pour l'oreille.
Vue sous cet angle, la question tant débattue de savoir qui était le responsable de l'adjonction de la cinquième au grave de l'ancienne guitare est éclairée d'un jour nouveau. Cette corde devait tout simplement répondre aux impératifs harmoniques de la nouvelle esthétique dans le jeu en rasgueado sur la totalité des choeurs. Les Espagnols, en ajoutant le cinquième, élargissent l'espace sonore de l'instrument en l'enrichissant de nouveaux accords plus sonores et plus complets.
Alors, la guitare qui était un instrument polyphonique, assez restreint d'ailleurs, deviendra un instrument harmonique, modeste, mais efficace même dans le continuo . La sonorité rugueuse des accords en rasgueado, pourra se faire entendre jusque dans l'opéra, de Monteverdi à Lully.
Cette simplicité de moyens techniques lui assurera encore plus de succès auprès des amateurs qu'au siècle précédent. Il suffira de trouver une notation schématique en attribuant à chaque accord un symbole correspondant à une position des doigts, et n'importe qui pourra, moyennant quelques semaines d'application, s'essayer à accompagner les airs à la mode ou les danses en usage. Plusieurs guitaristes proposeront un tel code. C'est celui de Montesardo, publié en 1606, qui s'imposera en Espagne et en Italie. Il sera appelé alfabeto car chaque position y est désignée par une majuscule, la croix étant l'accord de mi mineur. Le sens du rasgueado, vers le haut ou vers le bas est indiqué par un petit trait au dessus ou en dessous de la ligne et donne en même temps un schéma rythmique grossier.
Cette musique était néanmoins plus raffinée qu'il n'y paraît à première vue. Les éditeurs ne donnaient que le canevas harmonique dans un souci d'économie. Les bons guitaristes étaient supposés savoir varier et enrichir leur jeu en y intégrant. des variations rythmiques et de brefs ornements mélodiques et harmoniques qui pouvaient les rendre éblouissantes de virtuosité et d'esprit : "il suffit à chacun de varier la main de diverses façons, suivant l'habileté de son imagination, et ainsi de satisfaire le style et la totale observation du véritable mode de jouer la guitare à l'Espagnole" (Sanseverino, Milan, 1620). On peut en avoir un exemple vivant très semblable dans le jeu impressionnant du charango (un des descendants sud-américains de la guitare baroque) qui utilise une technique semblable, ou celui de la guitare flamenca (surtout celle des amateurs qui suivent la tradition ancienne) et qu'aucune notation ne peut restituer exactement. Cette notation de l'alfabeto tentera au cours du temps de devenir de plus en plus précise : notation de la for ule rythmique du repicco (1627), des lettres majuscules barrées pour les accords dissonants (1628), exploitation d'autres accords dans des positions plus élevées que la première (1637). (a suivre...)

Un grand mouvement en faveur du clavecin est l'une des caractéristiques du début du Xxe siècle; il provoqua la remise au jour de nombreux écrits concernant cet instrument depuis ses origines...

Les écrits anciens eussent donc été tout autres si le piano avait été familier à leurs auteurs. Ceux-ci auraient alors donné des instructions mettant en relief les différences fondamentales évidentes qui existent entre deux instruments aussi dissemblables et entre leurs techniques respectives : l'une conçue pour mettre en valeur un instrument dont les sons ont une intensité fixe, le clavecin ; l'autre destinée exclusivement à un instrument dont les sons ont une intensité variable, le piano. La première est basée sur la diversité de durée des sons, la seconde sur la diversité de leur intensité. Il ne peut être ni satisfaisant ni admissible d'adapter la technique de l'un de ces deux instruments à l'autre,

la théorie

Notes et silences, technique des étouffoirs.

Faire parler des sons dont l'intensité est fixe, tel est le rôle, tel doit être le but du claveciniste. Ce langage est essentiellement basé sur les durées des sons. Son principe est que toute note jouée doit être à la fois précédée et suivie d'un silence : ce sont les silences d'articulation. La maîtrise de ceux-ci permet d'obtenir une infinie variété dans le jeu des durées sonores...

Si l'articulation du langage parlé est le fait des mini-silences dus aux consonnes, l'articulation de la musique exige elle aussi ses mini-silences . à la différence près que le son d'un instrument étant partout le même, et ne pouvant, pour ainsi dire, produire qu'une seule voyelle, il faut que les silences d'articulation soient plus variés que dans la parole, si l'on veut qu'elle produise une espèce d'articularion intelligible et intéressante". Engramelle, La Tonotechnie ou l'art de noter les cylindres Paris, 1775, p. 24.

Le claveciniste (ou l'organiste) doit avoir vis-à-vis de la conduite de la polyphonie les mêmes exigences qu'un chef d'orchestre vis-à-vis de ses musiciens. Il est impensable pour un violoniste de jouer sans coup d'archet, ou à un flûtiste sans coup de langue il est tout aussi nécessaire au clavier, de rendre audible l'indépendance de chacune des voix d'où l'importance du travail de toute pièce par parties séparées.