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total duration : 73'18"

1. Asturias
2. Cádiz (Canción)
3. Danza Española n°1
4. Danza Española n°2
5. Danza Española n°3
6. Granada (Serenata)
7. Mallorca (Barcarola)
8. Oriental
9. Puerta de Tierra (Bolero)
10. Rumores de la Caleta(Malagueña)
11. Serenata Árabe
12. Sevilla (Sevillanas)
13. Torre Bermeja (Serenata)
14. Zambra Granadina (Danse Orientale)

Index

ASTURIAS. Suite espanola, Op. 47, no. 5 (1886); also published under the titles of Leyenda and Preludio from the Cantos de Espana.

The sort of toccata with which this piece opens must be analysed more like a stylisation of the buleria with its characteristic alternated beat and not like a granaina as sometimes happens. The middle part, the copla, classically slower, is related to the soleá.

DANZAS ESPANOLAS, nos. 1,2 and 3 (1887)

These so-called Spanish Dances are, in fact, habaneras or 'from Havana'. One of the most famous habaneras is the one in Carmen, 'L'amour est enfant de boheme', whose theme Bizet borrowed from 'El arreglito', a song by the Hispano-Cuban composer Sebastian Yradier (1809-65). The qualifier 'Spanish', used here by Albeniz, seems to indicate a strong claim on Cuba as an integral part of the national territory: the War of Independence would not come to an end until eleven years later, with the landing of Yankee troops on the island. Albeniz could have drawn the authentic style of this nonchalant music directly from the source, during his stays in the West Indies. In this Opus 165, one encounters markings such as 'languorous' and 'suave'.

Audio : Danza Espaņola n°1 (extract) :

GRANADA, serenata. Suite espanola, no. 1

Albeniz composed this immortal melody in the genre of serenades for rondallas, small groups of plucked strings. At the beginning, the guitars play the melody in the lower register, accompanied by bandurrias (Spanish 'mandolins') in the upper. In the middle section, the melodic functions are reversed.

ORIENTAL, Cantos de Espana, Op. 232 (1891-1894), no.2

This is a stylised variant of the solea, with abrupt modulations and phrasings that are typical of the guitar.

PUERTA DE TIERRA, bolero. Recuerdos de Viaje, Op. 71 (l886-1894) also published as Andalucia).

The bolero, a cheerful, moderately fast dance, appeared in the 18the century and quickly spread throughout Europe where, all by itself, it long symbolised Spanish music as a whole. In its original version, the bolero was also sung and accompanied by guitars and castanets. The Andalusian guitarist Julian Arcas left a Bolero published around 1860, of which we can find a reminiscence in Puerta de Tierra.

Audio : Puerta de tierra (extract) :

RUMORES DE LA CALETA, malaguena. Recuerdos de Viaje, no. 6

Here more than elsewhere, indulging himself in the imitation of the flamenco guitar of his era, Albeniz wrote a remarkable work, entirely in the Phrygian mode (flamenco, Andalusian) without a final tonal conclusion, this daring constituting a 'composition error' in the academic sense, in European music of the time. As a reminder, in Asturias, also written entirely in this mode, Albeniz conformed to the comfort of the public's ear, albeit a Spanish public, to conclude in a 'classical' minor key.

The writing, in ascending arpeggios, typical of malagueñas, also symbolises at the same time for the composer the small waves breaking on the beach of Malaga, La Caleta.

SERENATA ARABE (before 1885)

Dedicated to Infanta Eulalia de Borbon, this appealing piece reminds us that Albeniz had just recently been appointed 'Official Pianist to the Queen of Spain'.

Audio : Serenata Arabe (extrait) :

SEVILLA, sevillanas. Suite espanola, no. 3 (before 1886)

This is, more precisely, a folk dance called the panaderos-to which Julian Areas also bore witness, around 1860, calling it 'Bolero", the term 'sevillanas' being reserved for a more widespread form with a faster rhythm. As in Granada, the 'model' is that of a small ensemble of plucked strings.

TORRE BERMEJA, serenata. 12 Piezas caracteristicas, Op. 92 no. 12 (1888)

These 'Vermilion Towers' on the hill of the Alhambra are home to numerous birds. Here they are evoked in the form of multiple arpeggios. It is possible that Olivier Messiaen, a great admirer of Albeniz's piano music, remembered this in his Catalogue d'oiseaux!

ZAMBRA GRANADINA, oriental dance (before 1891)

Like many creators from a century characterised by colonial conquests, Albeniz was charmed by orientalism. The idea of the Orient in general allowed artists greater freedom and even a certain daring, as if the academic rules of their art might not apply with as much rigour when the subject was far from Europe. Nonetheless, the zambra, which designated a celebration, then a musical piece, is also a tradition of Grenada, coming from the Andalusian, Arab and Gypsy heritage and thus from the guitar itself. The originality of this dance lies in its surprising combination of major and minor modes.

Press Review

A book on Isaac Albéniz :

Isaac Albéniz, Portrait of a Romantic
by Walter Aaron CLARK
Oxford University Press
1999

C’est un grand livre qui nous vient de Walter A. Clark, musicologue américain, mais aussi élève de Pepe Romero, et qui a également étudié et pratiqué la guitare flamenca. Ces détails biographiques sont très importants pour comprendre que son apport à l’historiographie albénizienne est spécifique et que le regard qu’il porte, non seulement sur Albéniz, mais aussi sur la musique espagnole en général, est plus complet, plus riche que tout autre jusqu’à présent. Ce livre est en quelque sorte couplé avec un autre livre tout aussi fondamental publié chez Garland, Isaac Albéniz : A Guide to Research

Je croyais avec beaucoup d’autres que tout avait été dit sur Albéniz (1860-1909), et voilà qu’un intense travail de recherche approfondi,  étayé par les documents originaux, sème le trouble dans ces eaux tranquilles. Car il établit qu’Albéniz lui-même a singulièrement enjolivé la vérité sur ses débuts ; non, il ne s’est pas échappé de chez lui à neuf ans pour donner des concerts, non, il ne s’est pas embarqué comme clandestin pour New York, non, il n’a jamais pu rencontrer Liszt comme il le prétend. La vérité est presque aussi belle toutefois car il était bel et bien un enfant prodige qui, par exemple, pouvait jouer le dos au clavier une Fantaisie sur Semiramide et qui fit bien des tournées  en Amérique même si en réalité son père l’accompagnait. La presse dira de lui : “ ...il sera une des gloires de l’art espagnol.” Il avait onze ans !

Mais ce livre, au-delà de l’aspect biographique, nous livre une réflexion sur la musique que seul un guitariste doublé d’un connaisseur du flamenco peut avoir. Les connexions d’Albéniz avec le flamenco ont été maintes fois évoquées et sont même devenues un lieu commun, mais, à part quelques contributions ponctuelles comme celle de Guy Chapalain (Les Cahiers de la Guitare n° 64 et 65) et bien d’autres, elles n’ont pas été suffisamment travaillées, notamment pas à ma connaissance par des gens dont la trajectoire artistique personnelle est passée par le flamenco.

Un des grands bonheurs que procure également ce livre, c’est de découvrir des  textes peu connus d’Albéniz. Il s’exprime volontiers sur la musique bien sûr, mais également sur d’autres sujets : son manque de confiance en lui, son Dreyfusisme, les femmes, son athéisme, son cynisme par rapport à l’amour et, curieusement, sa méfiance à l’égard du patriotisme, lui, le “nationaliste” en musique : “L’idée de Patrie, peut être considérée comme un sentiment égotique excusable, mais jamais comme une vertu” ! Son aversion du snobisme esthétisant du Paris de la Belle Époque et de son “...infecte atmosphère artistique” : “... quelle horreur m’inspirent tous ces aristarques français ... avec si peu de génie réel et positif !”. Très surprenant pour quelqu’un qui était l’intime d’Ernest Chausson (qu’il aida avec sa générosité légendaire pour la publication du Poème et qui ne le sut jamais), de Dukas et de Fauré!  A propos de ce dernier, Clark fait même état d’une possible relation homosexuelle à travers une lettre célèbre pour le moins torride qu’il écrivit à Albéniz et qui est reproduite dans l’ouvrage. Mais je crois que cette lettre est tout simplement une blague, un canular (de plus ou moins bon goût), comme cela se faisait et fait encore entre artistes, toujours très “libérés” de ce point de vue-là.

On sait qu’Albéniz signa une sorte de Pacte de Faust avec le banquier-poète anglais Money-Coutts qui, en échange de sa collaboration pour mettre ses textes en musique, lui versait des sommes d’argent lui permettant de vivre; ce que certains commentateurs albéniziens ont résumé par “le mariage de la pauvreté espagnole avec la vanité anglaise”. Clark s’étend beaucoup sur ce sujet qui, on s’en doute, l’intéresse,  puisqu’il concerne les rapports d’Albéniz avec le monde anglo-saxon. Il apporte la preuve que le musicien, contrairement à ce qu’on a souvent affirmé jusqu’ici, n’aura que des avantages à cette collaboration faite de compréhension et d’amitié mutuelles. 

Une autre idée peu courante très intéressante et bien développée par Clark est que les Opéras d’Albéniz, sur des sujets “wagnériens” (en réalité les légendes autour du roi Arthur), loin d’être  des voies sans issue où son génie méridional se serait fourvoyé et de constituer une perte sèche de temps, auraient été au contraire des expériences artistiques irremplaçables et lui auraient permis de faire des progrès décisifs sur le plan de l’unité dans la grande forme et de la complexité de l’écriture, notamment de la polyphonie, progrès qu’il n’aurait jamais réalisés en continuant sur la voie des œuvres pour piano de la première période (celles qui sont familières aux guitaristes). Il en tire la conclusion que cette deuxième période aurait été la source même de laquelle aurait jailli ensuite Iberia  et la dite troisième manière d’Albéniz.

Une question assez souvent débattue est celle de la valeur de ces œuvres de la première période qui sont le plus souvent jouées à la guitare (instrument qu’Albéniz semble avoir pratiqué, mais Clark n’en apporte pas la preuve formelle). L’opinion du compositeur lui-même, recueillie par son neveu est intéressante :

” Il y a, parmi ces pièces, certaines choses pas tout à fait  négligeables. C’est une musique un peu puérile, lisse, chaude; mais, en fin de compte, dans le peuple, dans notre peuple espagnol, il y aussi quelque chose de tout cela...Je crois que les gens ont raison quand ils continuent d’être émus avec Córdoba, avec Mallorca, avec la copla de Sevillanas [Sevilla}, avec la Serenata {Cádiz}, avec Granada. Je sens maintenant que dans toutes ces pièces il y a moins de science musicale, moins de grandes idées, mais il y a plus de chaleur, de lumière du soleil, de saveur d’olives. Cette musique de jeunesse, avec ses péchés mignons et ses ridicules qui frôlent l’affectation et la sensiblerie... c’est pour moi comme les céramiques de l’Alhambra, ces arabesques bizarres, qui n’ont pas de sens avec leurs volutes et leurs formes, mais qui sont comme l’air, comme le soleil, comme les merles ou les rossignols de leurs jardins. C’est ce qui vaut le plus dans toute cette Espagne arabe, qui, quoiqu’on en dise,  est la véritable Espagne!”

Ces derniers mots illustrent bien ce que l’on a souvent remarqué : à savoir que Albéniz, Falla et Turina ont “inventé” la musique espagnole, tous les trois à leur manière, alors qu’ils résidaient à l’étranger, notamment à Paris.C’est donc bien une Espagne fictive, rêvée, qui cristallisait en eux, ce qui, dans le commentaire de Walter Clark constitue une “... identité mythique, qui n’est pas moins puissante pour résider dans l’imagination”.

Rafael Andia
20/7/2000