Uno de los progresos más destacados en la investigación sobre la interpretación la música de los siglos XVIle y XVIlle habrá sido el redescubrimiento de la danza barroca y su práctica. La debemos en Francia a la feliz conjunción de los trabajos de Antoine Geoffroy-Dechaume para la música y de Francine Lancelot para la coreografía.
La danza en esta época no es solo el atributo de algunos profesionales: todas las personas de calidad, nobles, cortesanos, la practican de manera diaria con el fin de producirse a las bailes de lacorte o en el teatro, en los ballets de Lully, Destouches, Lalande. Finalmente para el músico "el conocimiento del arte de la danza es de una gran ayuda "para mejor conocer el verdadero movimiento de cada pieza..." y conservar el movimiento del compás... "" - afirma G. Muffat, alumno e intérprete de Lully. A esto se inició el joven Robert de Visée probablemente. Publica sus dos libros de Piéces para la guitarra en 1682 y 1686 al gran período de las óperas de Lully para el cual reconoce su admiración "me he esforzado" de conformarme al gusto de la gente hábil, dando a mis piezas, tanto como mi debilidad me lo permite el aire de las del inimitable Sr. de LuIli" (Prólogo de 1682). La Suite de danzas según Robert de Visée, a menudo abierta por un Preludio, sigue el orden habitual: alemánda, corriente, sarabanda gigue, luego vienen las distintas danzas como passacaille, la bourrée, la gavotte, el menuet y la chacona. Pero si se observa de más cerca su frecuencia de aparición se ve que Robert de Visée es absolutamente moderno con relación a sus contemporáneos. La corriente no tiene ya el lugar preponderante que tenía en las Suites de Gallot o Chambonnières donde representaba cerca de la mitad de las danzas. Gallarda y pavana que ya no son bailadas desaparecieron completamente, pero sobre todo se observa que el menuet, nueva danza, está muy bien representada . Sobre las ochenta y tres piezas que suman los dos libros publicados se cuentan doce menuets. Único, el de la Suite N 4 en sol menor denota aún su origen, el branle del Poitou, por su corte inusual basado en seis medidas en vez de cuatro.
Para comprender esta música, redescubrir cómo sonaba no basta con interpretarlo sobre un instrumento del tiempo, es necesario darle su carácter "coraico" según la expresión de Brossard (1703) o más bien, dar a cada pieza el carácter que le es propio según su título. En primer lugar viene la elección del tempo. Tenemos a este respecto varios textos. Al mismo tiempo en que Raoul Auger Feuillet ponía a punto una notación de la coreografía, los músicos habían encontrado forma, mucho antes de la invención del metrónomo de MäIzel, de tener en cuenta la velocidad de ejecución de las distintas clases de piezas de música. En 1696 Loulié describe su "cronómetro", especie de péndulo graduado y añade: "me halago que los que tienen el gusto fino y que probaron cuánto un aire pierde de su belleza cuando es ejecutado o demasiado rapido o demasiado lentamente, me agradeceran de darles un medio seguro para conocer el verdadero movimiento, especialmente los que viven en las Provincias, los cuales podrán saber exactamente el verdadero movimiento de todas las Obras del Sr. de Lully, quien yo he señalado muy-exactamente con relación al Cronómetro, con la ayuda de las personas que las han ejecutado bajo la Medida del Sr. de Lully durante varios años". Tras Loulié, l'Affilard (1705), Onzembray (1724), y más tarde Choquel (1762), dan numerosos ejemplos de música "calculada" según el cronómetro. Conocemos pues el movimiento exacto de cada danza así como las pequeñas divergencias posibles, testigos de la flexibilidad dejada al músico. El tempo no es sin embargo más que un aspecto de la exactitud de ejecución de las danzas, también hay el fraseo y los acentos. Un ejemplo típico es el menuet. La música es a 3 tiempos vivos mientras que el paso coreográfico se refiere a 6 tiempos, dando la impresión de una danza tranquila sobre una música rápida. El intérprete que tiene el conocimiento articula pues su fraseo sobre dos medidas, sabiendo que la segunda es la "mala". En cuanto a los acentos, no se señalan. El músico debe conocerlos con el fin de proporcionar los silencios que preceden los "elevados" del bailarín, generalmente el tiempo fuerte, y dar los impulsos en los buenos lugares. Experto de las reglas, Rafael Andia comunica a las Suites de danzas de Robert de Visée una variedad y una dinámica musical nuevas para nuestros oidos, que harán figura de referencia
Michelle Castellengo
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LA PRÁCTICA DE LA GUITARRA EN LA ÉPOCA DE ROBERT DE VISEE
Esta grabación de Robert de Visé podrá extrañar a algunos auditores no prevenidos. En efecto, la manera de tocar la guitarra al final del siglo XVIle presenta la particularidad de seguir siendo ampliamente vinculada a la función de origen del instrumento de cinco órdenes. Gracias a las "baterías", o rasgueados, movimientos rápidos ascendentes y descendentes de la mano derecha ya descritos por Mersenne en 1636, esta guitarra puede proporcionar un acompañamiento armónico y rítmico simple pero eficaz, debido a la sonoridad un tanto áspera de sus cuerdas así golpeadas.
En las obras para guitarra sóla como las de Robert de Visée, las baterías son abundantemente utilizadas para puntuar el esquema armónico mientras que la mélodia y el contrapunto son tratados en punteado o "pincé" a la manera del laúd y de la tiorba. De esta mezcla resultan a priori diferencias de timbre y de intensidad quiénes plantean al intérprete graves problemas de equilibrio sonoro similares a los de la orquestación. À este respecto, de Visée, en général tan avaro de información, es el único autor que indica con insistencia en qué puntos de sus piezas y con, qué medios conviene hacer "la batería más délicada - y - el canto más distinto", lo que muestra después de más de tres cuartos de siglo de práctica en toda Europa, esta sutileza propia de la guitarra no es aún de un uso corriente dentro de los intérpretes.
Otro aspecto de la práctica del tiempo es transmitida por el prudente Médard que, después de habernos recomendado de " no precipitar el compás de miedo a caer en un juego borroso " reconoce en seguida : "juego del cual varios maestros mismos no se pueden retirar " !... Si añadimos a eso el uso atestimoniado del toque con las uñas, más brillante que con la yema, comprenderemos mejor las censuras de varios autores contra el "ferraillement" (sonido a chatarra) de la guitarra que, según constatan, puede convertirse en una verdadero "cencerro"…
En resumen, todos estos hechos dejan entrever un interprétation antigua menos almibarada de la que se imagina normalmente hoy.
En cuanto al instrumento, si se es en général unánime sobre la afinación preconizada por Visée (*), no tenemos información directa y concorde sobre la manera de encordar la guitarra. Después de varios años de investigaciones, elegí montar el instrumento con tripa sin entorchar, una prima simple y el bajo del 4° orden del lado del pulgar. Así pues, pero con algunas técnicas de toque, en particular, el "ahogamiento", se hace posible seleccionar una u otra cuerda del 4° orden, lo que permite de evitar cantidad de inversiones armónicas y/o contrapúnticas molestas que aparecerían sin eso.
Bien pocas son las guitarras del siglo XVIle que llegaron a nosotros en un estado que permita un juego adaptado a las sutilezas de la música de Robert de Visée. Pues elegí para este CD, dos guitarras particularmente satisfactorias desde este punto de vista, de Charles Besnainou (París, 1980 y 1983). Su longitud de cuerda vibrante es de 680 mm., lo que representa una buena media, teniendo en cuenta la práctica de los fabricantes de instrumentos de música franceses de la segunda mitad del siglo XVIle , en particular los Voboam.
Rafael Andia
RUEDA DE PRENSA (Selección)
Guitar International 12/86
It is, ironically, easier to translate renaissance-lute music to the classic guitar sans betise than to do the same for baroque-guitar music. The combination of (variable) octave-tuned lower strings, and re-entrant tuning make it impossible to reproduce the sonorities, or often even the note-content, of the original, and the subtle ambiguities are lost. Though some acceptable arrangements that preserve the spirit and lightness of the music are on the market, so too are plenty which debilitate, bowdlerise and even misrepresent it. We have, I hope, passed the 'dark ages' in which someone might complain (as someone did to the late Peter Sensier) that anyone should 'have the temerity to raise the instrument (the baroque guitar) knee-high'; if we do not choose to tangle with the instrument itself we should still pay attention to the way in which we should play the music we borrow from it, De Visée is at once one of the most frequent sources of our loans and the most often to be presented in nonsensical editions; the present recording leaves no excuse for continuing to treat his music with the ignorance that still prevails in some quarters.
Andia's recording follows the natural order of the pieces, presenting first the
two printed books of 1682 and 1686, 12 Suites, in following which the edition of Robert Strizich (Heugel H.31.969, 1969) will he found useful. In treating the pieces that survive only in manuscript Andia again (roughly) follows Strizich's order, but omits a number of items which are (i) "obviously wrongly attributed" (b) "of dubious authenticity" and (c) "crammed with errors", which still leaves enough to complete the three-disc set. Rafael Andia was born in France, of Spanish parents, and his musical development was shaped by Alberto Ponce and Emilio Pujol, the latter no doubt mainly responsible for his interest in the early guitar and its music. He was the second prize winner in the ORTF Concours of 1973 and my memory of him (from my seat in the jury) as a very well equipped technician with an above-average interest in early music, is confirmed by this recording - his second of this kind, the first being of the music of Franqois Le Cocq (Musique en Wallonie MW 80045). If you are interested in playing this music on the classic guitar (or even the baroque one) or merely in listening to it, I recommend this album for your turntable.
Baroque music is rarely to be played as it looks on the page, a point (or points) well made by Andia's stylish performances,
and you may want to reconsult the various articles that appeared in this magazine, not long ago, concerning notes inégales, the playing of 'equal' notes unequally. Should you by any chance have been working from one of the modern guitar editions, particularly of Suite IX (the famous one in D minor), you may wonder where all the ornaments come from in Andia's recording : the question should be, where did they all go to, and why have some contemporary (ours) editors have insulted our fingers and intelligence by removing them. There is a great deal of available information on the music of this era and on its proper performance, but you may find that supplied in the excellent booklet (trilingual: English, French, German) included in the box to be sufficient - or an invitation to flesh it out by further reading.
Two guitars are used in the recording, reproductions based on a string-length of 68cm, that of Voboam, made by Charles Besnainou of Paris (1980, 1983), though in the absence of a front-view picture it is impossible to say how far the Voboam 'model' is followed in other respects. Whatever the answer, the guitars have strong and full sounds, and the recording transmits the strength, energy and fluency of Andia's playing of them. The music may be enjoyed even if you don't bother to open the booklet!
A n'en pas douter, un événement : l'intégrale des œuvres de Robert de Visée trois cents ans après la parution de son deuxième "Livre de guittare" (Paris 1686) !
"Il est des modes en art que l'on ne s'explique guère. Alors que le luth fait l'objet d'études et de publications systématiques, sa contemporaine et souvent rivale, la guitare, reste encore à découvrir. Pourtant, elle suscite à certaines époques des pages d'unc valeur musicale tout aussi importante. C'est le cas, pour la France, des années 1660 à la mort de Louis XIV. L'instrument jouit alors de la fayeur royale. Ce n'est point un hasard : il bénéficie d'une conjoncture exceptionnelle. La hardiesse des auteurs espagnols et italiens de la première moitié du siècle lui ont permis d'acquérir un style indépendant, dans une large mesure, de celui du luth, fondé sur les batteries qui mettent en valeur le coloris sonore qui lui est propre. Ce style, fécondé par la richesse du beau chant tout droit issue de l'opéra lulliste, va se prêter admirablement à l'expression des danses en honneur à 1'époque. Cette convergence. servie par de grands facteurs parisiens, les Voboam, et par le développement d'une technique de jeu qui permet l'écriture d'œuvres "savantes", font que l'instrument retient l'attention de bons musiciens. Parmi eux, Robert de Visée (vers 1656 - après 1732) fait figure de maître incontesté.
En dépit de sa haute réputation, Robert de Visée, joueur de guitare, de théorbe (1), et compositeur, n'a pas encore fait l'objet d'une attitude exhaustive" écrit Hélène Charnassé, maître de recherches au CNRS.
Déjà, certaines pièces du "Maître de guitare du Roy" avaient été enregistrées, et souvent avec un certain bonheur. Nigel North avait choisi la célèbre suite en Ré mineur (Amon Ra, Finchcocks séries vol. 14) ; Robert Wolff avail enregistré tout le premier livre de 1682 (Mirror music 00011/12 Vienne), mais c'est Rafael Andia qui, en spécialiste averti puisqu'il a crée une classe de guitare baroque à l'Ecole Normale de Musique, a mené à bien la tâche délicate d'enregistrer toutes les pièces gravées et bon nombre de pièces manuscrites.
Le guitariste peu habitué à ce genre de sonorité, en particulier au riche mélange de batteries (le rasgueado espagnol) et de mélodies contrepointées, laissera son oreille s'apprivoiser et ne tardera pas alors à pénétrer dans le monde musical baroque, celui des danses de la Cour de Louis XIV où les solistes avaient une place de choix et Robert de Visée parmi eux au même titre qu'un Forqueray à la viole ou un Chambonnières au clavecin.
Ces trois disques de danses groupées en "Suite" ou par tonalité et dont les phrasés, les accents et les tempi sont remarquablement étudiés en corrélation avec la chorégraphie de l'époque représentent donc un apport considérable au patrimoine de la guitare et de la musique ancienne en général.
La plaquette rédigée par Hélène Charnassé citée plus haut, Michèle Castellengo (chargée de recherches au CNRS) et Rafael Andia, donne les précisions nécessaires et parachève ainsi ce travail parfaitement abouti.
Rafael Andia que nous vous présentions dans le no 12 des Cahiers de la Guitare, p. 45, joue sur une guitare copie de Charles Besnainou montée entièrement avec du boyau nu, une chanterelle simple et la basse du quatrième chœur du côté du pouce. "Ainsi, moyennant certaines techniques de jeu, notamment l'étouffement, il devient possible de sélectionner l'une ou l'autre corde de ce quatrième chœur, ce qui permet d'éviter nombre de renversements harmoniques et/ou contrapuntiques gênants qui apparaîtraient sans cela" explique Rafael Andia qui met son touché de musicien au service d'une grande rondeur qui n'exclut pas le brillant.
On attend avec impatience le second volet de la collaboration du guitariste avec le groupe E.R.A.T.O. c'est-à-dire la parution d'une nouvelle édition des deux livres de Robert de Visée.
Vraisemblablement, là encore, une référence (CNRS et Harmonia Mundi HMC 1186-88).
Alain MITERAN,
Diapason
Les virtuoses de la guitare, et les musicologues, s'intéréssent si peu sérieusement au répertoire baroque de 1'instrument que l'on ne peut que louer la parution de cette coproduction d'Harmonia Mundi et du CNRS.
Enregistrer 1'intégrale de l'œuvre pour guitare de Robert de Visée est une gageure que Rafael Andia soutient fort bien en dépit de la présence de pièces d'un intérêt musical quelque secondaire. A l'époque où le luth commence à perdre les faveurs du public et des musiciens au profit du clavecin, la guitare connait de discrètes mais royales heures de gloire dans les salons. Virtuose de l'nstrument, de Visée participe dès 1680 à la vie musicale de la cour de Louis XIV, on suppose même qu'il donna des leçons au roi, auquel sont dédiés les deux Livres de piéces qui constituent l'essentiel du présent enregistrement. Son oeuvre pour guitare est composé d'une douzaine de suites de danses qui furent imprimées de son vivant, et de pièces restées manuscrites. Il faut à ce propos saluer le travail musicologique de l'équipe du CNRS et de 1'interprète pour la transcription de cette musique notée en tablatures.
Rafael Andia, qui est aussi un spécialiste de musique contemporaine, transcende difficultés techniques et problèmes d'interprétation avec une grande maîtrise et beaucoup de goût. Son jeu brillant et virtuose sait aussi être nuancé et précis. Il démontre avec conviction qu'en son temps, 1'interprétation de cette musique était beaucoup moins faite de demi-teintes que ce que l'on imagine aujourd'hui.
Cécile GRAND
Le Monde de la Musique
Non, la guitare n'a pas attendu d'être amplifiée pour électriser les mélomanes! Pratiqué dès le XIIIe siècle dans la musique occidentale, rival et égal du luth tout au long du XVIe siècle, l'instrument s'attira .même les fayeurs royales en abandonnant ses charmes aux mains d'un Louis XIV séduit et enflammé. Robert de Visée eut l'honneur d'être un des initiateurs du roi aux plaisirs de la corde pincée.
Son œuvre pour guitare comprend deux livres imprimés (1682 et 1686) ainsi qu'une série de pièces manuscrites - elle est ici gravée pour la première fois, dans la collection "Musiques anciennes" du CNRS.
La danse occupe, bien sûr, une place de choix dans cette musique, essentiellement composée de suites. Rien d'étonnant donc, si Rafael Andia s'est principalement attaché à retrouver la justesse d'exécution des danses anciennes : tempo, phrasé, accentuation, ont fait l'objet d'une étude approfondie afin que la musique nous soit restituée dans toute sa variété dynamique. La richesse de 1'articulation et de l'ornementation contribue aussi à faire de cet enregistrement une réussite indiscutable. Voici une approche vivante et enthousiaste d'une musique qui mérite d'être moins méconnue.
Michel Debrocq
Nova giulianiad 12/88,
Bei der vorliegenden Aufnahme drängt sich ein Vergleich mit der von Robert Wolff vor einigen Jahre eingespielten und hier bereit besprochenen (Nova Giulianiad Bd. 2/Nr. 6/Juni 1985, S. 126} Album auf. Erstaunlich an beiden Interpreten, die beide promovierte Naturwissenschaftler sind, ist ihre
gemeinsame Liebe zur Barockgitarre und die durch die Aufnahmen dokumentierten sehr unterschiedlichen Ergebnisse der Beschäftigung mit der Musik von de Visée. Wie Wolff hat auch Andia das gesamte "Livre de guittare" von 1682, und zusätzlich das "Livre de pièces pour la guittare" von 1686, sowie einige
handschriftlich überlieferte Stücke aufgenommen. Die Kassette hat so den ansehnlichen Umfang von drei LP's (statt zwei bei Wolff). Damit ist vom Repertoirewert her gesehen die Aufnahme von Andia sicher bedeutender.
Besonders zu überzeugen vermag vor allem Andias Spiel. Ein Tanzsatz ist bei ihm problemlos als solcher zu erkennen. Rhythmus und Akzente stimmen. Verzierungen und "Batteries" füllen den Satz. Auch die langsamen Sarabanden und Chaconnen sind mit sicherem Rhythmus- und Klanggefühl gespielt. Wenn
man diese Platten hört, merkt man Andia an, daß er sich über lange Jahre mit dem Instrument, der Spieltechnik und der Stilistik beschäftigt hat. Alle Suiten und Einzelsätze vermitteln den Eindruck eines in sich geschlossenen Organismus.
Lobenswert finde ich selbst das Beiheft, welches Biographisches über de Visée, sowie Artikel über die Tanzkunst und das Gitarrenspiel in Frankreich zu de Visèe's Zeiten enthält. Hier kann man einiges über Stil und Charakter der Musik und das Instrument selbst erfahren. Daß man nach der Lektüre diese Hinweise
in den Interpretationen von Andia wiederfindet, macht die Kassette zu einer gelungenen Einheit und einem Glücksfall unter den Aufnahmen mit historischen Instrumenten.
* Rezension von Rainer Luckhardt,
Guitarre+Laute, Köln
Ganz anderer Art ist diese Platte, deren Besprechung hier in engem Zusammenhang mit dem Artikel von Alexander Dunn steht: Rafael Andia spielt Barockgitarrenwerke von de Visée. Vor ein paar Jahren war eine Visée-Aufnahme schon einmal auf drei LPs auf dem Markt -jetzt in gekürzter Version als eine (!) CD.
Und daß man die neue Fassung nun gekürzt herausgebracht hat, war eine kluge Entscheidung. Die Barockgitarre ist zunächst absolut faszinierend in ihrer "neuen" Klanglichkeit - der geringe Tonumfang, die geringe klangliche Bandbreite aber und die hohe Tonlage machen das Zuhören auf Dauer ermüdend. Auf Dauer! Dabei lernt man beim. Zuhören sehr schnell, daß unsere Versionen, gespielt auf modernen Gitarren, nichts anderes als Transkriptionen für ein anders geartetes Instrument darstellen. Die Barockgitarre mit ihren Rasgueados, die den Klang dieses kleinen Instruments vergrößern und "verlangern" sollten, mit ihrem sehr beschränkten Tonumfang - und der auch noch in einer "re-entrant tuning" - war meilenweit von unserer Konzertgitarre entfernt.
Aber man lernt noch mehr! Die d-Moll-Suite von de Visée gab es früh von Segovia auf Platte, die Ausgaben, von Scheit bis Azpiazu ließen nicht auf sich warten ... und sie stellten alle das dar, was Segovia geboten hatte. Und das war schließlich der Sinn dieser Ausgaben : Die Kundschaft wollte es dem Maestro aller Klassen gleichtun. Keiner der Herausgeber der ersten Stunde hat die Aufführungspraxis der Barockzeit auch nur annähernd berücksichtigt, einer hat vermutlich vom anderen abgeschrieben. Die zahlreichen Verzierungen sind nicht eingetragen und schon gar nicht die durchgestrichenen Akkorde - dabei sind alle Zeichen in den Vortexten der Visée'schen Gitarrenbücher von 1682 und 1686 erklärt, ja, der Autor entschuldigt sich sogar dafür, daß er sie wiederholt. Je repete en peu de mots, ce que J'ay deja dit...
Rafael Andia gibt eine notwendige Lektion in Sachen Aufführungspraxis und Werktreue - und dazu gehört schließlich auch die Art und Weise, wie man sie spielt. Sie werden feststellen, daß Sie viele der Visée-Suiten, die Sie auf der modernen Gitarre kennen, zunächst auf der Barockgitarre nicht sofort wiedererkennen. Da sind Meilen dazwischen - und wer geht nicht meilenweit für einen solchen Genuß?
