Un des progrès les plus marquants dans la recherche sur l'interprétation de la musique des XVIle et XVIlle siècles aura été la redécouverte de la danse baroque et de sa pratique. Nous la devons en France à l'heureuse conjonction des travaux d'Antoine Geoffroy-Dechaume pour la musique et de Francine Lancelot pour la chorégraphie.
La danse à cette époque n'est pas seulement l'apanage de quelques professionnels : toutes les personnes de qualité, nobles, courtisans, la pratiquent de façon quotidienne afin de se produire aux bals de la cour ou au théâtre, dans les ballets de Lully, Destouches, Lalande. Enfin pour le musicien "la connoissance de l'art de la danse est d'un grand secours" "pour mieux connoître le vray mouvement de chaque pièce... et conserver le mouvement de la mesure..." - affirme G. Muffat, élève et interprète de Lully. Le jeune Robert de Visée y a vraisemblablement été initié. Il publie ses deux livres de Piéces pour la guitare en 1682 et 1686 à la grande période des opéras de Lully pour lequel il avoue son admiration "j'ai tasché" dlt-il "de me conformer au goust des habiles gens, en donnant à mes pieces, autant que ma foiblesse me la pû permettre, le tour de celles de I'inimitable Monsieur de LuIli" (Préface de 1682). La suite de danses selon Robert de Visée, souvent ouverte par un Prélude, suit l'ordre habituel : allemande, courante, sarabande gigue, puis viennent des danses diverses comme la passacaille, la bourrée, la gavotte, le menuet et la chaconne. Mais si l'on regarde de plus près leur fréquence d'apparition on constate que Robert de Visée est absolument moderne par rapport à ses contemporains. La courante n'a plus la place prépondérante qu'elle avait dans les suites de Gallot ou Chambonnières ou elle représentait près de la moitié des danses. Gaillarde et pavane qui ne sont plus dansées ont totalement disparu, mais surtout on remarque que le menuet, danse nouvelle, est fort bien représenté. Sur les quatre-vingt-trois pièces que totalisent les deux livres édités on compte douze menuets. Un seul, celui de la suite No. 4 en sol mineur trahit encore son origine, le branle du Poitou, par sa coupe inhabituelle basée sur six mesures au lieu de quatre.
Pour comprendre cette musique, redécouvrir comment elle sonnait il ne suffit pas de l'interpréter sur un instrument du temps, il faut lui donner son caractère "choraïque" selon l'expression de Brossard (1703) ou plutôt, donner à chaque pièce le caractère qui lui est propre selon son titre.
En premier lieu vient le choix du tempo. Nous avons à ce sujet plusieurs textes. Dans le même temps où Raoul Auger Feuillet mettait au point une notation de la chorégraphie, les musiciens avaient trouvé moyen, bien avant l'invention du métronome de MäIzel, de noter la vitesse d'exécution des diverses sortes de pièces de musique. En 1696 Loulié décrit son "chronomètre", sorte de pendule gradué et ajoute : "je me flatte que ceux qui ont le goust fin et qui ont éprouvé combien un air perd de sa beauté lorsqu'il est executé trop viste ou trop lentement, me scauront bon gré de leur donner un moyen seur pour en connoître le veritable mouvement, particulierement ceux qui demeurent dans les Provinces, lesquels pourront scavoir au juste le veritable mouvement de tous les Ouvrages de Monsieur de Lully, que j'ay marqué tres-exactement par rapport au Chronomètre, avec, le secours des personnes qui les, ont executez sous la Mesure de Monsieur de Lully mesme, pendant plusieurs années". Après Loulié, L'Affilard (1705), Onzembray (1724), et plus tard Choquel (1762), donnent de nombreux exemples de musique "chiffrée" selon le chronomètre. Nous connaissons donc le mouvement exact de chaque danse ainsi que les petits écarts possibles, témoins de la souplesse laissée au musicien.
Le tempo n'est toutefois qu'un aspect de la justesse d'exécution des danses, il y a aussi le phrasé et les accents. Un exemple typique en est le menuet. La musique est à 3 temps vifs alors que le pas chorégraphique porte sur 6 temps, donnant l'impression d'une danse calme sur une musique rapide. L'interprète qui en a l'intelligence articule donc son phrasé sur deux mesures, sachant que la deuxième est la "mauvaise". Quant aux accents, ils ne sont pas marqués. Le musicien doit les connaître afin de ménager les silences précédant les "élevés" du danseur, généralement les temps forts, et donner les impulsions aux bons endroits.
Connaisseur des régles, Rafael Andia communique aux suites de danses de Robert de Visée une variété et une dynamique musicale nouvelles pour nos oreilles, qui feront figure de référence.
Michelle Castellengo
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LA PRATIQUE DE LA GUITARE EN FRANCE à L'EPOQUE DE ROBERT DE VISEE
Cet enregistrement de Robert de Visée pourra étonner certains auditeurs non avertls. En effet, la manière de jouer la guitare à la fin du XVIle siècle présente la particularité de rester largement liée à la fonction d'origine de l'instrument à cinq chœurs. Grâce aux "batteries", mouvements rapides ascendants et descendants de la main droite déjà décrits par Mersenne en 1636, cette guitare peut fournir un accompagnement harmonique et rythmique simple mais efficace, en raison de la sonorité quelque peu rugueuse de ses cordes ainsi battues.
Dans les œuvres pour guitare seule, comme celles de Robert de Visée, les batteries sont abondamment utilisées pour ponctuer le schéma harmonique tandis que la mélodie et le contrepoint sont traités en "pincé" à la manière du luth et du théorbe. De ce mélange résultent à priori des différences de timbre et d'intensité qui posent à l'interprète un problème d'équilibre sonore apparenté à celui de l'orchestration. À ce propos, de Visée, en général si avare d'informations, est le seul auteur qui indique avec insistance en quels points de ses pièces et avec, quels moyens il convient de rendre "la batterie plus délicatte - et -le chant plus distingt", ce qui montre bien qu'après plus de trois quarts de siècle de pratique dans toute l'Europe, cette subtilité propre à la guitare n'est pas encore d'un usage courant chez les interprètes.
Un autre aspect de la pratique du temps est transmis par le prudent Médard qui, après nous avoir exhorté "à ne point précipiter la mesure crainte de tomber dans un jeu brouillé" avoue aussitôt : "dont plusieurs maistres mesme ne peuvent se retirer" !... Si nous ajoutons à cela l'usage attesté du jeu avec les ongles, plus brillant que celui avec pulpe, nous comprendrons mieux les censures de plusieurs auteurs contre le "ferraillement" de la guitare qui, constatent-ils, peut devenir un vrai "chauderon"…
En résumé, tous ces faits laissent entrevoir une interprétation ancienne moins édulcorée qu'on ne l'imagine volontiers aujourd'hui.
Sur le plan de l'instrument, si l'on est en général unanime sur l'accord préconisé par de Visée (*), nous n'avons pas d'informations directes et concordantes sur sa manière d'encorder la guitare. Après des années de recherches, j'ai choisi de monter l'instrument entièrement avec du boyau nu, une chanterelle simple et la basse du quatrième chœur du côté du pouce. Ainsi, moyennant certaines techniques de jeu, notamment I'étouffement, il devient possible de sélectionner l'une ou l'autre corde de ce quatrième chœur, ce qui permet d'éviter nombre de renversements harmoniques et/ou contrapuntiques gênants qui apparaîtraient sans cela.
Bien peu de guitares du XVIle siècle nous sont parvenues dans un état qui permette un jeu adapté aux subtilités de la musique de Robert de Visée. J'ai donc choisi pour cet enregistrement, deux guitares particulièrement satisfaisantes de ce point de vue, de Charles Besnainou (Paris, 1980 et 1983). Leur longueur de corde vibrante est de 680 mm, ce qui représente une bonne moyenne, eu égard à la pratique des luthiers français de la seconde moitié du XVIle siècle, en particulier les Voboam.
Rafael Andia
CRITIQUES
Guitar International 12/86
It is, ironically, easier to translate renaissance-lute music to the classic guitar sans betise than to do the same for baroque-guitar music. The combination of (variable) octave-tuned lower strings, and re-entrant tuning make it impossible to reproduce the sonorities, or often even the note-content, of the original, and the subtle ambiguities are lost. Though some acceptable arrangements that preserve the spirit and lightness of the music are on the market, so too are plenty which debilitate, bowdlerise and even misrepresent it. We have, I hope, passed the 'dark ages' in which someone might complain (as someone did to the late Peter Sensier) that anyone should 'have the temerity to raise the instrument (the baroque guitar) knee-high'; if we do not choose to tangle with the instrument itself we should still pay attention to the way in which we should play the music we borrow from it, De Visée is at once one of the most frequent sources of our loans and the most often to be presented in nonsensical editions; the present recording leaves no excuse for continuing to treat his music with the ignorance that still prevails in some quarters.
Andia's recording follows the natural order of the pieces, presenting first the
two printed books of 1682 and 1686, 12 Suites, in following which the edition of Robert Strizich (Heugel H.31.969, 1969) will he found useful. In treating the pieces that survive only in manuscript Andia again (roughly) follows Strizich's order, but omits a number of items which are (i) "obviously wrongly attributed" (b) "of dubious authenticity" and (c) "crammed with errors", which still leaves enough to complete the three-disc set. Rafael Andia was born in France, of Spanish parents, and his musical development was shaped by Alberto Ponce and Emilio Pujol, the latter no doubt mainly responsible for his interest in the early guitar and its music. He was the second prize winner in the ORTF Concours of 1973 and my memory of him (from my seat in the jury) as a very well equipped technician with an above-average interest in early music, is confirmed by this recording - his second of this kind, the first being of the music of Franqois Le Cocq (Musique en Wallonie MW 80045). If you are interested in playing this music on the classic guitar (or even the baroque one) or merely in listening to it, I recommend this album for your turntable.
Baroque music is rarely to be played as it looks on the page, a point (or points) well made by Andia's stylish performances,
and you may want to reconsult the various articles that appeared in this magazine, not long ago, concerning notes inégales, the playing of 'equal' notes unequally. Should you by any chance have been working from one of the modern guitar editions, particularly of Suite IX (the famous one in D minor), you may wonder where all the ornaments come from in Andia's recording : the question should be, where did they all go to, and why have some contemporary (ours) editors have insulted our fingers and intelligence by removing them. There is a great deal of available information on the music of this era and on its proper performance, but you may find that supplied in the excellent booklet (trilingual: English, French, German) included in the box to be sufficient - or an invitation to flesh it out by further reading.
Two guitars are used in the recording, reproductions based on a string-length of 68cm, that of Voboam, made by Charles Besnainou of Paris (1980, 1983), though in the absence of a front-view picture it is impossible to say how far the Voboam 'model' is followed in other respects. Whatever the answer, the guitars have strong and full sounds, and the recording transmits the strength, energy and fluency of Andia's playing of them. The music may be enjoyed even if you don't bother to open the booklet!
A n'en pas douter, un événement : l'intégrale des œuvres de Robert de Visée trois cents ans après la parution de son deuxième "Livre de guittare" (Paris 1686) !
"Il est des modes en art que l'on ne s'explique guère. Alors que le luth fait l'objet d'études et de publications systématiques, sa contemporaine et souvent rivale, la guitare, reste encore à découvrir. Pourtant, elle suscite à certaines époques des pages d'unc valeur musicale tout aussi importante. C'est le cas, pour la France, des années 1660 à la mort de Louis XIV. L'instrument jouit alors de la fayeur royale. Ce n'est point un hasard : il bénéficie d'une conjoncture exceptionnelle. La hardiesse des auteurs espagnols et italiens de la première moitié du siècle lui ont permis d'acquérir un style indépendant, dans une large mesure, de celui du luth, fondé sur les batteries qui mettent en valeur le coloris sonore qui lui est propre. Ce style, fécondé par la richesse du beau chant tout droit issue de l'opéra lulliste, va se prêter admirablement à l'expression des danses en honneur à 1'époque. Cette convergence. servie par de grands facteurs parisiens, les Voboam, et par le développement d'une technique de jeu qui permet l'écriture d'œuvres "savantes", font que l'instrument retient l'attention de bons musiciens. Parmi eux, Robert de Visée (vers 1656 - après 1732) fait figure de maître incontesté.
En dépit de sa haute réputation, Robert de Visée, joueur de guitare, de théorbe (1), et compositeur, n'a pas encore fait l'objet d'une attitude exhaustive" écrit Hélène Charnassé, maître de recherches au CNRS.
Déjà, certaines pièces du "Maître de guitare du Roy" avaient été enregistrées, et souvent avec un certain bonheur. Nigel North avait choisi la célèbre suite en Ré mineur (Amon Ra, Finchcocks séries vol. 14) ; Robert Wolff avail enregistré tout le premier livre de 1682 (Mirror music 00011/12 Vienne), mais c'est Rafael Andia qui, en spécialiste averti puisqu'il a crée une classe de guitare baroque à l'Ecole Normale de Musique, a mené à bien la tâche délicate d'enregistrer toutes les pièces gravées et bon nombre de pièces manuscrites.
Le guitariste peu habitué à ce genre de sonorité, en particulier au riche mélange de batteries (le rasgueado espagnol) et de mélodies contrepointées, laissera son oreille s'apprivoiser et ne tardera pas alors à pénétrer dans le monde musical baroque, celui des danses de la Cour de Louis XIV où les solistes avaient une place de choix et Robert de Visée parmi eux au même titre qu'un Forqueray à la viole ou un Chambonnières au clavecin.
Ces trois disques de danses groupées en "Suite" ou par tonalité et dont les phrasés, les accents et les tempi sont remarquablement étudiés en corrélation avec la chorégraphie de l'époque représentent donc un apport considérable au patrimoine de la guitare et de la musique ancienne en général.
La plaquette rédigée par Hélène Charnassé citée plus haut, Michèle Castellengo (chargée de recherches au CNRS) et Rafael Andia, donne les précisions nécessaires et parachève ainsi ce travail parfaitement abouti.
Rafael Andia que nous vous présentions dans le no 12 des Cahiers de la Guitare, p. 45, joue sur une guitare copie de Charles Besnainou montée entièrement avec du boyau nu, une chanterelle simple et la basse du quatrième chœur du côté du pouce. "Ainsi, moyennant certaines techniques de jeu, notamment l'étouffement, il devient possible de sélectionner l'une ou l'autre corde de ce quatrième chœur, ce qui permet d'éviter nombre de renversements harmoniques et/ou contrapuntiques gênants qui apparaîtraient sans cela" explique Rafael Andia qui met son touché de musicien au service d'une grande rondeur qui n'exclut pas le brillant.
On attend avec impatience le second volet de la collaboration du guitariste avec le groupe E.R.A.T.O. c'est-à-dire la parution d'une nouvelle édition des deux livres de Robert de Visée.
Vraisemblablement, là encore, une référence (CNRS et Harmonia Mundi HMC 1186-88).
Alain MITERAN,
Diapason
Les virtuoses de la guitare, et les musicologues, s'intéréssent si peu sérieusement au répertoire baroque de 1'instrument que l'on ne peut que louer la parution de cette coproduction d'Harmonia Mundi et du CNRS.
Enregistrer 1'intégrale de l'œuvre pour guitare de Robert de Visée est une gageure que Rafael Andia soutient fort bien en dépit de la présence de pièces d'un intérêt musical quelque secondaire. A l'époque où le luth commence à perdre les faveurs du public et des musiciens au profit du clavecin, la guitare connait de discrètes mais royales heures de gloire dans les salons. Virtuose de l'nstrument, de Visée participe dès 1680 à la vie musicale de la cour de Louis XIV, on suppose même qu'il donna des leçons au roi, auquel sont dédiés les deux Livres de piéces qui constituent l'essentiel du présent enregistrement. Son oeuvre pour guitare est composé d'une douzaine de suites de danses qui furent imprimées de son vivant, et de pièces restées manuscrites. Il faut à ce propos saluer le travail musicologique de l'équipe du CNRS et de 1'interprète pour la transcription de cette musique notée en tablatures.
Rafael Andia, qui est aussi un spécialiste de musique contemporaine, transcende difficultés techniques et problèmes d'interprétation avec une grande maîtrise et beaucoup de goût. Son jeu brillant et virtuose sait aussi être nuancé et précis. Il démontre avec conviction qu'en son temps, 1'interprétation de cette musique était beaucoup moins faite de demi-teintes que ce que l'on imagine aujourd'hui.
Cécile GRAND
Le Monde de la Musique
Non, la guitare n'a pas attendu d'être amplifiée pour électriser les mélomanes! Pratiqué dès le XIIIe siècle dans la musique occidentale, rival et égal du luth tout au long du XVIe siècle, l'instrument s'attira .même les fayeurs royales en abandonnant ses charmes aux mains d'un Louis XIV séduit et enflammé. Robert de Visée eut l'honneur d'être un des initiateurs du roi aux plaisirs de la corde pincée.
Son œuvre pour guitare comprend deux livres imprimés (1682 et 1686) ainsi qu'une série de pièces manuscrites - elle est ici gravée pour la première fois, dans la collection "Musiques anciennes" du CNRS.
La danse occupe, bien sûr, une place de choix dans cette musique, essentiellement composée de suites. Rien d'étonnant donc, si Rafael Andia s'est principalement attaché à retrouver la justesse d'exécution des danses anciennes : tempo, phrasé, accentuation, ont fait l'objet d'une étude approfondie afin que la musique nous soit restituée dans toute sa variété dynamique. La richesse de 1'articulation et de l'ornementation contribue aussi à faire de cet enregistrement une réussite indiscutable. Voici une approche vivante et enthousiaste d'une musique qui mérite d'être moins méconnue.
Michel Debrocq
Nova giulianiad 12/88,
Bei der vorliegenden Aufnahme drängt sich ein Vergleich mit der von Robert Wolff vor einigen Jahre eingespielten und hier bereit besprochenen (Nova Giulianiad Bd. 2/Nr. 6/Juni 1985, S. 126} Album auf. Erstaunlich an beiden Interpreten, die beide promovierte Naturwissenschaftler sind, ist ihre
gemeinsame Liebe zur Barockgitarre und die durch die Aufnahmen dokumentierten sehr unterschiedlichen Ergebnisse der Beschäftigung mit der Musik von de Visée. Wie Wolff hat auch Andia das gesamte "Livre de guittare" von 1682, und zusätzlich das "Livre de pièces pour la guittare" von 1686, sowie einige
handschriftlich überlieferte Stücke aufgenommen. Die Kassette hat so den ansehnlichen Umfang von drei LP's (statt zwei bei Wolff). Damit ist vom Repertoirewert her gesehen die Aufnahme von Andia sicher bedeutender.
Besonders zu überzeugen vermag vor allem Andias Spiel. Ein Tanzsatz ist bei ihm problemlos als solcher zu erkennen. Rhythmus und Akzente stimmen. Verzierungen und "Batteries" füllen den Satz. Auch die langsamen Sarabanden und Chaconnen sind mit sicherem Rhythmus- und Klanggefühl gespielt. Wenn
man diese Platten hört, merkt man Andia an, daß er sich über lange Jahre mit dem Instrument, der Spieltechnik und der Stilistik beschäftigt hat. Alle Suiten und Einzelsätze vermitteln den Eindruck eines in sich geschlossenen Organismus.
Lobenswert finde ich selbst das Beiheft, welches Biographisches über de Visée, sowie Artikel über die Tanzkunst und das Gitarrenspiel in Frankreich zu de Visèe's Zeiten enthält. Hier kann man einiges über Stil und Charakter der Musik und das Instrument selbst erfahren. Daß man nach der Lektüre diese Hinweise
in den Interpretationen von Andia wiederfindet, macht die Kassette zu einer gelungenen Einheit und einem Glücksfall unter den Aufnahmen mit historischen Instrumenten.
* Rezension von Rainer Luckhardt,
Guitarre+Laute, Köln
Ganz anderer Art ist diese Platte, deren Besprechung hier in engem Zusammenhang mit dem Artikel von Alexander Dunn steht: Rafael Andia spielt Barockgitarrenwerke von de Visée. Vor ein paar Jahren war eine Visée-Aufnahme schon einmal auf drei LPs auf dem Markt -jetzt in gekürzter Version als eine (!) CD.
Und daß man die neue Fassung nun gekürzt herausgebracht hat, war eine kluge Entscheidung. Die Barockgitarre ist zunächst absolut faszinierend in ihrer "neuen" Klanglichkeit - der geringe Tonumfang, die geringe klangliche Bandbreite aber und die hohe Tonlage machen das Zuhören auf Dauer ermüdend. Auf Dauer! Dabei lernt man beim. Zuhören sehr schnell, daß unsere Versionen, gespielt auf modernen Gitarren, nichts anderes als Transkriptionen für ein anders geartetes Instrument darstellen. Die Barockgitarre mit ihren Rasgueados, die den Klang dieses kleinen Instruments vergrößern und "verlangern" sollten, mit ihrem sehr beschränkten Tonumfang - und der auch noch in einer "re-entrant tuning" - war meilenweit von unserer Konzertgitarre entfernt.
Aber man lernt noch mehr! Die d-Moll-Suite von de Visée gab es früh von Segovia auf Platte, die Ausgaben, von Scheit bis Azpiazu ließen nicht auf sich warten ... und sie stellten alle das dar, was Segovia geboten hatte. Und das war schließlich der Sinn dieser Ausgaben : Die Kundschaft wollte es dem Maestro aller Klassen gleichtun. Keiner der Herausgeber der ersten Stunde hat die Aufführungspraxis der Barockzeit auch nur annähernd berücksichtigt, einer hat vermutlich vom anderen abgeschrieben. Die zahlreichen Verzierungen sind nicht eingetragen und schon gar nicht die durchgestrichenen Akkorde - dabei sind alle Zeichen in den Vortexten der Visée'schen Gitarrenbücher von 1682 und 1686 erklärt, ja, der Autor entschuldigt sich sogar dafür, daß er sie wiederholt. Je repete en peu de mots, ce que J'ay deja dit...
Rafael Andia gibt eine notwendige Lektion in Sachen Aufführungspraxis und Werktreue - und dazu gehört schließlich auch die Art und Weise, wie man sie spielt. Sie werden feststellen, daß Sie viele der Visée-Suiten, die Sie auf der modernen Gitarre kennen, zunächst auf der Barockgitarre nicht sofort wiedererkennen. Da sind Meilen dazwischen - und wer geht nicht meilenweit für einen solchen Genuß?
