Les deux Etudes de Concert pour guitare

C'est une sorte de sarabande un  peu alanguie et, dirait-on, naïve par sa simplicité rythmique qui est le premier motif de Comme un Prélude..., première des Deux Etudes.  On y trouve "l'emploi sériel d'un langage modal élargi" caractéristique des dernières œuvres de Jolivet. L'antécédent du thème rôde en sol mineur,  mais l'impression tonale est détruite d'emblée par la pédale de mi naturel grave ; le conséquent se développe dans un mode très personnel de 9 sons (mesures 6 à 13) : puis élargissement du matériau mélodique au total chromatique dans le commentaire (mesures 14 à 20).
Un Jolivet ne pouvait se confiner dans une carrure rythmique aussi simple ni utiliser des mètres aussi peu variés : la partie médiane, suavement syncopée, voit apparaître des arpèges de triples croches et un déplacement des temps forts qui vont dissoudre littéralement les personnages rythmiques du début (mesures 21 à 38). À la mesure 39 une sorte de da capo nous replonge brusquement dans l'ombre.
Il est frappant de constater dans une forme aussi classique (que Jolivet emploie comme par gageure !) qui n'est autre que l'aria da capo, comment l'éparpillement des mètres et des échelles modales ou atonales, au long de la pièce, peut en gommer l'impression de déjà entendu et en recréer complètement l'ambiance dans une syntaxe renouvelée.
Dans Comme une Danse c'est "l'explosion dionysiaque des forces primitives" qui semble souffler le long de cet allegro brutal et raffiné. On y reconnaît immédiatement la "manière" de Jolivet, celle du Pégase de Mana (1935) ou des Danses Rituelles, qui apparaît dans l'extraordinaire habileté à conjuguer la dynamique et l'agogique.
Après une vigoureuse introduction développée sur une formule rythmique d'accords de six sons où l'on a toute la rutilance des rasgueados flamencos, des chapelets de doubles croches égrènent une petite falseta qui zigzague en arabesques. À la mesure 14 une phrase cantabile s'épanouit dans le troisième. des "Modes à transpositions limitées"  (3e transposition) chers à Messiaen (1)< style="mso-ansi-language: FR">

Le final est formé d'une phrase unique, une des plus longues de notre littérature (23 mesures), développée en apothéose, et qui combine deux cellules mélodiques et rythmiques A et B. Voyez quelques exemples des transformations subies par B au cours de ce développement

A B

Si la "mise en forme guitaristique" (ce que j'appellerai mise en tablature) du texte de la première Etude n'offre aucune difficulté, il n'en va pas de même avec la deuxième où Jolivet pose au guitariste des problèmes plus complexes... C'est que, techniquement parlant, la guitare s'accommode assez mal des procédés familiers de l'écriture musicale (transpositions et distorsions thématiques, combinaisons de plusieurs cellules, symétries diverses) auxquels les compositeurs (les bons !) sont habitués à l'orchestre ou au piano. Il n'est que de voir dans nos classiques et romantiques la pauvreté et/ou la brièveté des thèmes et des développements pour s'en convaincre(2)

On pouvait s'y attendre : les Deux Etudes, quoique publiées dès 1965, ont été en général soigneusement évitées par les guitaristes, surtout la deuxième. "Injouable" : telle a été longtemps la réputation de Comme une Danse. (3) Pourtant, plus qu'à des problèmes strictement digitaux, nous avons affaire à des problèmes d'ordre structurel ou formel complexes. Musique intellectuelle ! L'anathème est vite jeté qui fournit un alibi hypocrite à la paresse ! Néanmoins, si la musique de Jolivet est intellectuelle, elle ne perd jamais de vue l'Humain et par conséquent, comme aurait dit Rousseau, le beau et le vrai. "Les jeux de l'esprit sont médiocres quand ils sont gratuits" nous dit l'auteur lui-même.

Le Tombeau de Robert de Visée

Cette suite rend hommage au guitariste favori de Louis XIV (lui-même guitariste) et dont les Suites pour guitare "baroque" sont un sommet de notre littérature du XVIIe siècle. Jolivet voulait‑il simplement perpétuer l'ancienne tradition des Tombeaux à laquelle Visée lui-même avait contribué à l'intention de Francesco Corbetta, tradition vivante jusqu'au XXe siècle avec notamment le Tombeau de Couperin de Ravel ? (Nous verrons d'ailleurs plus loin une brève allusion à cette œuvre). Voulait-il rendre la monnaie de sa pièce à Benjamin Britten dont le Nocturnal pour guitare se veut également un hommage, mais cette fois au symétrique insulaire de Visée en quelque sorte : le luthiste John Dowland ?
Dans l'espèce de conflit qui oppose la pensée musicale de tel ou tel compositeur et la guitare qui doit l'exprimer, trop souvent notre instrument se voit maltraité ou tout au moins mal utilisé : manque d'adéquation réciproque, comme quelqu'un qui voudrait rentrer dans un costume trop petit. Mais, conme disait (ou à peu près) Oscar Wilde : l'homme inintelligent essaie d'adapter le milieu, l'homme intelligent essaie de s'adapter au milieu.
En voici un exemple pris parmi tant d'autres dans cette Suite, celui du début : prenons parmi le grand nombre d'échelles possibles, le cinquième des "Modes à transpositions limitées" :

On remarque que l'accord‑type de ce mode comporte les six sons du mode et uniquement des quartes ; pour ces deux raisons, il se trouve particulièrement adapté à la guitare. Jolivet utilise un accord voisin de même ambiance (avec une note ajoutée : do) qu'on croirait, si l'on n'était pas prévenu, dicté par la guitare elle‑même, tellement il sonne bien sur l'instrument :

Cet arpège interrogatif est ensuite abondamment repris et modifié ; il donnera sa conclusion au Prélude.
Toute l'œuvre fourmille ainsi d'idées musicales en parfaite symbiose avec l'instrument auquel elles s'adressent.
On est frappé, dans la profusion des modes utilisés dans cette Suite, du retour fréquent des notes mi, sol # et do #. Ces notes seront les notes‑pivots  de la Suite, le mi étant la basse fondamentale. A noter également le rô1e du ré# comme "sensible" (Courantes mesure 10, Passacaille mesures 33, 56, 87 etc.). (4)

Dans le Prélude, le matériau rythmique est symbolisé par le nombre 5 : mesure à 5/4, quintolets fréquents, qui donne à l'ensemble la souplesse et le "vague" des Préludes non mesurés du Baroque. Notons l'emploi de formules chromatiques "retournées"  qui feraient la joie d'un Bartok,

et une belle phrase dans le deuxième "Mode à transpositions limitées" (mesures 4 et 5). Notons également les dynamiques "inversées" par rapport à ce qu'on appelle le phrasé naturel (mesures 13, 43, 54).

Dans la Courante et son Double, Jolivet reprend l'anacrouse

et la mesure ambiguë 6/4 3/2 caractéristique des anciennes courantes françaises où les hémioles étaient de rigueur.
Même si on n'a pas explicitement la forme bipartite typique des danses baroques (double barre médiane avec reprises), on peut quand même facilement trouver la césure qui y correspond à la mesure 10/ 11 avec les notes‑pivôts do# sol# ré# prises ici dans une fonction de "dominante".
La limpidité des rythmes et la vivacité des tempi donnés par Jolivet font de ces Courantes une des pages les plus difficiles de toute son œuvre pour guitare. Mais comme il le disait lui‑même : "ça paye" ! L'alternative qui figure dans l'édition pour le passage délicat de la mesure 18 de la Courante est basée sur des modifications que l'auteur avait tentées pour rendre ce passage plus jouable ou plus sonore. De même dans la Passacaille à la page 12.

Dans la Sarabande, l'ambiance harmonique change soudain et évoque plutôt Falla :

Là aussi, l'écriture se souvient qu'elle s'adresse à la guitare. Néanmoins le matériau mélodique fait penser à l'École de Vienne :

Noter la découpe impaire de la première phrase : 7 + 5 mesures. Ainsi que dans Comme un Prélude… il y a dissolution des rythmes après la première "cadence" (mesure 16), puis apparition d'une phrase magnifique ponctuée d'un ornement obstiné sur un sol aigu dont l'effet funèbre est souligné par l'emploi de tamboras graves. À la fin, un da capo de 7 mesures suit une courbe analogue aux 7 premières mesures. Les mi graves, abondants dans cette Sarabande, servent de pivot entre les Courantes et la Passacaille ;
Pour la Passacaille Jolivet emprunte le même schéma que Visée et ses contemporains et compatriotes : refrain et couplets, le refrain étant défini avant tout par sa "grille" harmonique. Rappelons pour mémoire que Britten termine également son Nocturnal par une Passacaglia mais d'une forme toute différente : celle du ground ou basse obstinée. Qu'il me soit permis à ce propos d'évoquer un souvenir personnel : Jolivet détestait cette pièce !
Le premier couplet, une des phrases les plus sublimes de toute la littérature pour guitare, est un clin d'œil amusé vers la Forlane du Tombeau de Couperin de Ravel, écrit pour le piano. Le parallèle entre guitare baroque-clavecin et guitare moderne‑piano était trop tentant pour que Jolivet n'évoque pas cet autre Tombeau rendant ainsi également hommage à son aîné. Signalons qu'on y retrouve le rythme surpointé typique de l'interprétation baroque

Dans le redoutable troisième couplet, le feu d'artifice rythmique et harmonique atteint un tel paroxysme que l'on est tenté de rappeler cette phrase de Messiaen :
"...ces épées de feu, ces brusques étoiles, ces coulées de lave bleu orange, ces planètes de turquoise, ces violets, ces grenats d'arborescences chevelues, ces tournoiements de sons et de couleurs en fouillis d'arcs‑en‑ciel..."
La densité des masses sonores, véritablement orchestrales, d'un niveau rarement atteint à la guitare, fait penser aux théories "alchimiques" de Varese, reprises par Jolivet, notamment  la notion de "transmutation de la matière sonore", c'est-à-dire à la variation de masse orchestrale (qui est une constante chez lui) et aussi à la notion de magie du son :
"La musique née de la terreur du silence était destinée à s'approprier des forces naturelles et des surnaturelles, c'est-à-dire à obtenir un pouvoir magique"

 Et aussi :
"La musique doit être son d'abord. Et le musicien, mage du rythme universel officiant par la musiquedoit d'abord penser sonorité". (5)
Or justement, si la guitare est généralement admirée comme un des instruments les plus séduisants qui soient, c'est bien grâce à cette sorte de "magie sonore" qui lui est caractéristique et qui fait de tout (bon) guitariste un "chercheur de sons" à l'état pur.
On aperçoit immédiatement tout ce que la guitare peut apporter à ces musiques, la finesse de son velours, l'éclat de son métal, la toile de silence et de mystère qu'elle sait tisser autour de l'ineffable et qui lui donne son magnétisme irremplaçable. Assurément, la guitare ne serait pas tout à fait ce qu'elle est sans les œuvres de Jolivet ; néanmoins la puissante œuvre de Jolivet ne serait pas tout à fait achevée sans la petite voix de la guitare. "...J'aime la guitare..." avait‑il déclaré.

Je crois qu'elle le lui rend bien.
R.A.